在黄山传播过程中，具有使命感，将黄山和新安山水推介给外部世界的人，不只是开山的普门法师和潘之恒等人，还有那些以画为生计的画师。在那个时代，唯有画师们，才能将“藏在深山人未识”的景色加以渲染和传播。徽州书画之风兴盛，尤其是明中期之后的“新安画派”，在中国绘画史上有着崇高的地位。“新安画派”绵延之长、人数之多、成就之大、影响之广、口碑之佳，在历史上难有其他画派可比。“新安画派”还突破了绘画的既定概念，更具有社会属性和特征，甚至具有很强的精神性。
《寒山落木》程邃
大美的“诱惑”
“新安画派”兴旺的基础，是经济发达、人才济济、书画蔚然成风。不得不承认的是，徽州相对富庶的社会环境，徽商对于画师的鼎力支持和滋养，是“新安画派”脱颖而出的重要原因。明中期之后，由于建筑、收藏和容像的兴盛，一批徽州人进入了绘画领域。之后，他们利用徽州字画收藏丰富的优势，学习和掌握了诸如倪瓒、黄公望、沈周、文徵明、唐寅、仇英等大师们的精巧技法和高蹈审美，以独特的笔法去画黄山和徽州。当这些人受邀或者自行进入东南重要城市南京、扬州、苏州等地之后，受到了同乡和当地商人、官员的积极追捧与抬爱，不仅获得了不菲的润资，也变得声名远扬。与此同为支撑的，还有新安山水画强烈的个性特征，以及在外徽州人对于家乡山水的思念和共鸣。
从绝对意义上来说，真正创造新安画派的，是新安山水本身，这是一种更博大、更奇异、更本质、更深刻、更朴素的东西——假如没有奇崛而秀丽的新安山水，那些画师又如何去寻找“美的影子”释放自己的创造力呢？如此美丽的山水感觉，终将会呈现纸上，流传于世，被人赞颂，一切自然而然，一切顺理成章。美是有无形诱惑力的，当人面对美丽的山水，感发落于纸上，瞳孔必定打开，灵性必定流出，像山林氤氲的雾霭，像天边金色的霞光，像山峰伸展着愿望……所谓的“新安画派”也好，“黄山画派”也好，一切水到渠成，就像阳光雨露之下的土地，必定有青枝绿叶生长一样。
从专业角度来说，“新安画派”之所以高蹈，也是对宋画的追寻和致敬。元之后，“文人山水画”的视角由仰视变为平视，画面变成了平山远水，旷阔微渺，山势平缓，水流静谧。赵孟頫也好，“元四家”也好，境界闲适淡雅，山水意趣清澈，画面不见险也不见奇，显得中庸淡定，沉着从容。如此山水，是太湖流域的山水，也是北方的山水。可是徽州画师不一样，他们在家乡抬头所见，都是陡峭奇崛的山峦、弯曲奔腾的急流。因此，当徽州画家拿起画笔，家乡的山水姿态会情不自禁地呈现在眼前。视角的变化，让绘画重归哲学和宗教意味。美的特性，若是偏向于崇高，会自然而然地让人崇尚和敬畏，脱离了功用，偏向于精神；会自然而然带有宗教性，具有理念或者观念的内在力量。“新安画派”笔下的山水就是如此，它以黄山为核心，尽管不出一言，可是它巍峨峭拔奇崛神秘的美，一直在不自觉中传递着某种天意，情不自禁地让画面具有高蹈的“神性”。
《天都峰图》渐江
“丑陋”的面具
黄宾虹曾一厢情愿地将新安画派的历史，追溯到唐朝曾在黟县的薛稷，以及祖籍祁门的张志和，还认为贯休的画作对新安画派有铺垫作用。如此说法，实在有点牵强附会虚弱微渺。比较实在的看法，是以为新安画派的“始作俑者”为汪肇、詹景凤、丁云鹏、孙逸等；至于程嘉燧、李永昌等人，是“新安画派”的中坚；到了渐江时代，由于题材的拓展和鲜明的个性，再加上遗民画的情感因素，“新安画派”表现得更加高蹈和冷寂，因而更为世人所瞩目。与渐江同时代的“金陵画派”代表人物龚贤，曾经在一则跋文中如此论断：孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也。诸君子并皆天都人，故曰“天都派”。
“新安画派”早期代表人物是丁云鹏。丁云鹏是休宁人，父亲丁瓒，也是一名画师。丁云鹏自小耳濡目染，山水、人物、花鸟无所不精。丁云鹏早年还为徽州刻书画了很多配图，tp钱包画面精细，功力极强。因为名气很大，之后被召入大内做了十年画师。丁云鹏跟董其昌是好友，董其昌曾赠以印“毫生馆”，丁云鹏每逢得意之作，就庄重地钤上这枚方印。董其昌曾在丁云鹏的《云山图轴》题跋：“米氏父子画自董艺出，南羽殆穷其渊源者，烟云缥缈，片片欲飞，顾谬称何耶？因观仲榦所藏，题此以志余愧。”字里行间，尽是谦逊，由此可见丁云鹏的地位。万历二十七年（1599）丁云鹏画出《白岳全图》，从岩前登封桥、白岳源起，一直画到僧帽山，一峰一崖一桥一亭，历历在目别有天地。丁云鹏还画有《黄山总图》，烟云幻化，墨沈淋漓，让人叹为观止。
丁云鹏将黄山成功入画之后，引得诸多画师纷纷效仿。诸多徽州画师，包括在外旅居的徽州籍画师，也以家乡山水入画，且从宋画中吸取了营养和启迪，带有冷峻高蹈气质和风格的“新安画派”正式登堂入室。代表性作品有孙逸《黄山图》十六开册等；代表性人物有李流芳、吴羽、郑重等。吴羽，又名吴廷羽，曾跟丁云鹏画佛像，工山水花鸟。李流芳，歙县溪南人，后来定居杭州，相传为《芥子园画谱》的作者。郑重，丁云鹏对之评价是“赵千里再世”，所以称之为郑千里。郑千里极有个性，曾拒绝朝廷邀其入宫，在黄山出家修佛。据说暮年听闻头顶上有喜鹊环噪，便双手合十，溘然而逝。
晚明之时，“新安画派”别称“天都派”，代表人物是程嘉燧和李永昌等。程嘉燧字孟阳，号松圆，侨居嘉定，老家是歙县长翰山村人，崇尚倪瓒、黄公望，工山水、诗文、戏曲、音律，跟钱谦益是老朋友。早期画风格“清润”，晚期偏向于“萧瑟”，笔墨简省清寂，韵味无穷，境界极高。李永昌是休宁人，用笔沉着老辣，既逸笔草草，也雄浑劲厚。李永昌早年在徽州带了很多徒弟，后出入东南一带，名声响亮，只是留下的作品相对较少。从技法上说，新安画派最重要的笔墨特征“披麻皴”，最适宜表现江南丘陵的景致和地貌，呈现出清润秀丽、高逸淡雅、孤简萧散的笔墨意趣。当然，技法只是绘画的外围，至于核心，还是画师的“三观”、视角以及对于美的独特理解。
清兵南下之后，江南和徽州战乱迭出动荡不安。经过一段时间的沉寂和修复，江南各城市重现徽商身影，“新安画派”再度繁荣。康熙初年，引领“新安画派”走向高峰的，是渐江、程邃、查士标、戴本孝等人。渐江的画，无论是题材还是立意上，有“前无古人，后无来者”之风，带有奇谲、阴郁、险峻的风格，如荒郊古道、乱石荒冢，不仅能看出个人的决绝、徽州山水的忧伤，甚至可以看出个人灵魂以及徽州地域灵魂的悲怆。在此之前，诸多“文人画”只是志得意满的炫耀，故作淡定超脱，无深层次的灵魂觉醒，表面上是平衡的、宁静的，骨子里却是虚张声势的、平庸伧俗的。经历了国破家亡的渐江，最重要的是将他内心的孤愤和悲凉进行了全力而真实的表现——令他反感和厌恶的，不仅是世界的丑陋，更是世界所戴的漂亮面具。
“新安画派”因改朝换代风格迥然一变，从萧散高逸进入了冷寂荒寒，这一变化，既具有象征意味，也具有精神性意义，可视为愤懑而倔强的遗民情怀。渐江从不在画上署清王朝的年号；汪之瑞酒酣耳热之时，经常击缶高歌，唏嘘哀叹；孙逸入清后流寓芜湖，以读书绘画度日，不再抛头露面；查士标、程邃则绝意仕途，终身布衣；郑旼更是情绪强烈，“言触往事者，辄哭不休”，最终卒于狂疾……这种带有强烈疯癫状态的立场和道德的坚守，成为“新安画派”最为隐秘的魂魄。徽州，的确是有坚韧的精神追求的。